Summering av tiden på Kritiklabbet

September-oktober 2017 hade text- och scenkonstnären Tova Gerge ett residens på Kritiklabbet. Den centrala praktiken för residensprojektet var samtal med personer som har erfarenheter av att i olika bemärkelser vara både kritiker och konstnärer. Syftet med dessa samtal var att undersöka konstens och kritikens ömsesidiga relation, och synliggöra ”kritikern” som delvis fantiserad gestalt. Här följer en översikt på de texter och inspelningar som Tova Gerge har publicerat under residensperioden: OM LITTERATURKRITIK OCH LITTERATUR SOM KRITISK PRAKTIK

Tova Gerge och Lyra Koli pratade bland annat om kritikens och litteraturens eventuellt ömsesidiga medelmåttighet, lek vs arbete, problemet med heterosexuell konst, samt transcendentala konstideal aka radikal annanhet aka Gud. Osvald Wiklander skrev inom ramen för Kritiklabbet en recension av samtalet mellan Tova Gerge och Lyra Koli, som Tova Gerge svarade på med en text. Texten finns också inläst för ökad tillgänglighet.

Sara Abdollahi och Tova Gerge pratade om skapande, ensamhet, fanfiction, ångest och de inre kritiska rösternas tillkomst. Caféet var bullrigt, så samtalet blev en text. Texten finns också inläst för ökad tillgänglighet. 

OM FÖRLAGET DOCKHAVERI OCH DESS KRITIKSYN Tova Gerge och Maria Margareta Österholm pratade om Dockhaveri Förlags förhållande till kritik. Samtalet utgår mycket från DN-debatten med Jonas Thente under våren 2017, men handlar också bland annat om gurleskbegreppet. Tova Gerge och Hanna Riisager pratade utifrån det feministiska plattformsförlaget Dockhaveris första offentliga kritikertilltal – ”VI SER GÄRNA ATT DU/NI INTRESSERAR ER FÖR FÖLJANDE IMPERATIV” (2012). Tova Gerge och Hanna Riisager skrev en kollektiv text utifrån sitt samtal. Texten handlar bland annat om okritiskt läsande, klass, läkning och en radikalt gästfri kritik. Texten finns också inläst för ökad tillgänglighet.

Inom ramen för Kritiklabbets Klubb/Kritik den 27 september var Dockhaveri förlag värdar för en guidad tur i Bonnierförlagens kvällsövergivna rum. Den guidade turen innehöll en kollektiv reflektion över Dockhaveris kritiska tänkande.

OM DANSKRITIK OCH DANS SOM KRITISK PRAKTIK Tova Gerge och Marie Fahlin pratade bland annat om det kritiska arvet från den svenska danshistoriens kvinnliga auteurer, anatomisk överlevnad, motarbete och vikten av att falla sönder. Tova Gerge och Ellen Söderhult pratade bland annat om danskritik, upprepning som motstånd, emotional labour och medborgarlön.  OM TEATERKRITIK OCH TEATER SOM KRITISK PRAKTIK Tova Gerge och Gustav Tegby pratade bland annat om kritikens roll i levande rollspel, dramaturgen som kvadrupelagent, teaterkritikens relation till ekonomi och writer’s room-kultur. Yael Feiler och Tova Gerge hade ett telefonsamtal om bland annat urvalsprocesser, politisk makt och latent hat inom teatern. Kvaliteten på ljudupptagningen och mängden referenser gjorde att samtalet blev en text. Texten finns inläst för ökad tillgänglighet.

Att bära sitt sammanhang

Denna text finns också inläst för ökad tillgänglighet. Yael Feiler och Tova Gerge samtalade via telefon om urvalsprocesser, politisk makt och latent hat inom teatern. Kvaliteten på ljudupptagningen och mängden referenser gjorde att samtalet blev en text. Tova: Du har skrivit och tänkt mycket kring de urvalsprocesser som finns på teatern – repertoarläggning, kuratoriella processer, men också i någon mån sociala processer som inte är tydligt yrkesanknutna. Hur skulle du beskriva dessa urvalsprocessers funktionssätt? Och vad bör de personer som har makt över sådana urvalsprocesser ta i beaktande för att aktivt kunna använda urvalsprocessen som en kritisk praktik, snarare än att bara reproducera någonting som redan existerar? Yael: I samtalen som ledde fram till publikationen Att välja och att välja bort (2009) försökte jag förstå hur man väljer och väljer bort dramatik och dramatiker till institutionsteaterar. Ofta fanns tydliga system för hur beslut skulle fattas. Folk kunde skicka in material till teatern och till dramaturgerna, dramaturgerna skulle diskutera detta med till exempel repertoarråd där det fanns både skådespelare och andra från teatern. Men alla jag talade med konstaterade att det så klart i slutändan är den konstnärliga ledaren som bestämmer, och då kan dessa system kringgås. Ett exempel är om en redan känd regissör lämnar ett eget förslag på pjäs eller dramatiker direkt till chefen. De kan då mer eller mindre komma överens inbördes.      Jag var intresserad av om det med politiska eller ideologiska medel gick att påverka dessa val. I Att välja och att välja bort handlade det om hur kvinnliga dramatiker hamnade mellan stolarna, vilket inte var någon hemlighet – alla visste att det fanns siffror som visade att kvinnor var underrepresenterade som dramatiker. Alla var medvetna om detta och tyckte att de hade gjort vad de kunnat, men samtidigt höll de fast vid tron att konst och politik var två helt skilda saker. ”Armlängds avstånd” var en paroll som alla gärna ville nämna. Man ville inte ha några politiska påtryckningar på de konstnärliga besluten, vare sig från politiskt eller konstnärligt håll. De politiker som jag intervjuade sa gång på gång att de vet att de inte ens får viska om konstnärliga urvalsprocesser till teatrarna. Trots att det, om jag inte misstar mig, till slut är politiska styrelser som klubbar vem som blir konstnärlig ledare på institutionsteatrar, vilket är ett sätt att lägga sig i konstnärliga beslut.      Gamla strukturer, gamla kontakter som är lätta att fortsätta på, gamla rutiner, svårigheter som kvinnliga dramatiker kan ha med att ta sig fram – allt det där gjorde att man kunde fortsätta i samma spår, trots att man var medveten om problemen. Man tyckte inte att genusperspektiv eller andra politiska/rättvise- perspektiv riktigt hörde till teatern; det fanns en rädsla för att beblanda ”kvalitet” med olika politiska och ideologiska ståndpunkter. Tova: Idén om att konst och politik inte får beblandas kan användas som argument för att välja bort den som på något sätt utgör ett undantag, därför att den personens närvaro i fältet i sig är politiserad oavsett om den själv vill det eller inte. Andra kroppar förblir osynliga, flyter genom systemen obemärkta. Yael: Javisst. Samtidigt har jag fastnat i frågan om politiska interventioner i konsten. I Att välja och att välja bort lyckades jag se och visa vad som händer när den gamla idén om skillnaden mellan konst och politik fortfarande styr, och hur det stör människor att vidta riktiga åtgärder mot ojämlikheten. Men jag har upptäckt nya problem. Jämställdhet och mångfald är något jag själv tycker ska vara del av de kriterier enligt vilka vi gör urval. Men då utgår jag från att den rådande politiken delar min värdering. Vad gör jag den dag då det kommer ett politiskt styre som propagerar för motsatsen? Hur förhåller man sig då till politiska budskap inom konsten? Ska den politiska makten fortfarande kunna dirigera och ge morot eller piska på samma sätt som jag gott tyckte att de där politiska styrelserna kunde säga till Dramaten: ”Nej, ni får inte anslag om ni inte ger plats till så och så många…”      Numera skrämmer det mig, inte minst därför att jag på nära håll följer en process som pågår i Israel. Det finns en kulturminister som praktiskt taget terroriserar hela teatervärlden, liksom andra konstuttryck. Hon gör absurda påståenden: hotar med att dra tillbaka stöd från dem som inte respekterar israeliska flaggan. Det fanns en pjäs och en repeterad föreställning om en palestinsk fånges liv; han var terrorist och har mördat och så vidare, men bara för att de hade gjort en pjäs om den människans liv i fängelset så blev de utskällda i media av kulturministern och pjäsen valdes bort från en festival. Filmen Foxtrot som hade premiär i Cannes 2017 har kulturministern inte ens velat gå och se, men redan dömt ut eftersom den framställer israeliska soldater som förövare. Då tänkte jag: Men herregud Yael, det här är ett skräckexempel på vad som händer när politiken verkligen tar sig an kulturen. Det är ett krångel som jag har jättesvårt att komma ur. Tiina Rosenberg sa ungefär att politikerna ska ge pengar till kulturen och hålla käften, men jag var inte riktigt nöjd med det. Samtidigt – hur ska vi göra? Tova: Som en del av det fria teaterlivet, där man inte får en treårsbudget utan söker enskilda projektbidrag, så tänker jag att det ändå finns en viss politisk styrning bara i att få ett dokument som jag ska fylla i när jag skriver en ansökan. Kulturrådet frågar till exempel specifikt om jämlikhet och tillgänglighet. Det finns också en politik i hur pengarna i slutändan fördelas, men ibland tror jag att bara faktumet att någon ställer frågan kan påverka väldigt mycket. Att du ställde frågor om jämlikhet till olika teatrar och deras makthavare, tror du att det gjorde avtryck i dessa organisationer? Yael: Jag kom ju något år efter att Vanja Hermele gjorde sitt bejublade projekt I väntan på vadå? (2007). Hon var fanbäraren, hon fick ta de största smällarna och gjorde den stora skillnaden. Till henne sa de saker som de sedan inte vågade säga till mig. En person vägrade träffa mig för att han blivit så bränd av hennes projekt, men de andra var väldigt medvetna om vad de borde säga – jag menar inte att de ljög, jag menar att någon polett helt enkelt hade trillat ner. De var ärliga med att de verkligen försökte göra olika saker. En fråga som några brottades med var om det viktiga är vem som sänder ett budskap, eller om det viktiga är vilket budskap som sänds. Tova: Jag tänkte på det där med att regissören ofta är den som kommer med ett projekt och därmed föreslår dramatiker. Regissör har också varit ett mansdominerat yrke, och en typ av strukturellt problem kan understödja ett annat. Yael: Jag trodde i min naivitet att så fort man skapar en tydlig arbetsgång där olika punkter kan checkas av, så kommer allting att bli bra. Men det är många som har alla sådana stationer på plats bara för att sedan hoppa över dem. Och sedan blir de förvånade när de igen står där med en repertoar med så få kvinnor eller så få mörkhyade personer.      Med arbetsgång och checklistor menar jag till exempel sådana förslag som finns i Gunilla Edemo och Helena Salomonsons rapport Plats på scen (2006). De hade en rekommendation om att det skulle vara en fördelning på minst 40%-60% mellan kvinnor och män, och att man skulle förklara varför om man inte kunde visa dessa siffror. Där finns fler sådana råd; att man ska tänka en gång extra, kanske ta kontakt med en kvinna och känna sig lite extra duktig för att man har gjort det… Jag tror folk har börjat tänka mer i de banorna. På Riksteatern hade de till exempel gjort en verktygslåda där de skulle checka av det ena efter det andra inför varje produktion för att vara säkra på att de inte nonchalerade genus. De verkar ha kommit längst bland dem jag talade med vad gäller konkreta åtgärder för att komma ifrån olika vanor som reproducerar ojämlikhet. Men Tova; vad tycker du själv om politiken och min oro kring det – ska man låta politiken ta beslut inom konsten? Kan du säga något jag inte har tänkt på? För jag vet inte hur jag ska ta mig ur det här. Tova: Jag tycker också att frågan är svår, men eftersom kulturutövare känner sitt eget fält bäst blir det ibland ganska konstigt när de ska underkasta sig olika politiska dekret. Jag har lite insyn i det som har hänt på senaste tiden på Borås stadsteater. Det har ingenting att göra med jämställdhetspolitik, utan det gäller bara närvaron av politisk styrning. Det har varit väldigt komplext för teatern som organisation att hantera relationen till den politiska makten där. Jag tror att ju mer folk får vara med och bestämma över den verksamhet som berör dem närmast, desto troligare är det att man kan skapa friska organisationer. Jag är generellt sett anarkistiskt lagd, och särskilt när det kommer till organisationsarbete; jag tror på principen att de som faktiskt gör något får bestämma hur det ska göras. Men vilka får då ingå i dessa separata organisatoriska celler som är teatrarna, och kan de alls kan förändra en norm om inte förändringen kommer inifrån? Yael: Det finns olika sådana initiativ, till exempel på Dramaten. Marall Nasiri är en fantastiskt begåvad skådespelare som arbetar där. Hon är medveten om de specifika problem som rasifierade skådespelare möter. Hon ingår i någon sorts råd som bjuder in föreläsare som får prata med teatern om relationen mellan konst och andra idévärldar. De bjöd in mig att göra ett föredrag, Spelar det roll vem som spelar rollen? (se exempelvis ”Från färgblindhet till färgseende. Om representation, etnicitet och makt i scenkonsten” i Om ras och vithet i det samtida Sverige 2012), som handlar om rasifierade skådespelares situation. Det Marall Nasiri och det här rådet gör genom att bjuda in personer som talar om sådana ämnen liknar en sorts inominstitutionell aktionsgrupp. Tillsammans diskuterar de innehåll i de uppsättningar som de är med i och försöker höja medvetenhet och påverka budskap. Tova: Bra att det finns ett råd som hon och andra kan agera genom. Att vara den som ensam ska driva ett förändringsarbete inom en institution kan bli väldigt tungt. Speciellt om man inte är omgiven av andra som förstår och delar ens perspektiv, och speciellt om det perspektivet dessutom är grundat i en egen levd erfarenhet. Men kanske att en del av de utominstitutionella separatistiska initiativ som har tagits inom teatervärlden på sikt kan förändra sådan upplevd ensamhet i förändringsarbete. Jag tänker på separatism i relation till migrationserfarenheter, separatism utifrån erfarenheten att bli rasifierad på specifika sätt, separatism utifrån kön, sexualitet och så vidare. Sådana plattformar finns ju i teater-Sverige, och jag tror att de har inflytande på ett annat sätt än ett politiskt dekret någonsin kan. Separatism kan hjälpa en att stärka sin integritet; göra att man vågar driva saker och vågar säga nej till saker på ett annat sätt. Om man inte hela tiden är dömd att vara någon sorts solitär är det enklare att ta risker. Men det är ju också bra om det inte alltid är den som har en specifik kroppslig erfarenhet som måste driva kampen för att den erfarenheten ska få plats. Yael: Precis. Är det just jag som ska protestera mot att nazisterna marscherar på Yom Kippur? Eller är det alla i Göteborg som ska göra det? Jag känner en skådis. Det har hänt att folk har sagt till henne: ”Det har gått för långt nu, nu är det bara rasifierade som får roller…” De säger så i hennes närvaro, trots att hon själv är en sådan person. Men då säger hon ingenting. Hon tänker att de får ta den diskussionen själva, och att de kanske får en tankeställare när de inte får något svar. Tova: Jag förstår verkligen henne. Det är också en fråga om att välja hur mycket energi man vill investera i människor som uppenbarligen har någon typ av problem med att respektera en. Man kanske hellre vill kunna gå hem och ta hand om barn eller tvätt eller umgås med en partner eller med sina blommor snarare än att ha spenderat den dagens kraft på att bemöta sunk.      Men en annan fråga: När jag förberedde den här intervjun läste jag lite i din rapport Transnationell kultur i marginalen (2010). Jag tyckte att det var spännande med alla dessa arrangemang som låg ekonomiskt utanför den statligt finansierade kulturen; alltså inte privatteatrar, utan saker som verkligen hände i den kulturekonomiska marginalen. Jag är intresserad av vilken betydelse den typen av arrangemang skulle kunna få i det offentliga kritiska samtalet. I vilken mån är de närvarande alls? Vad skulle det kunna få för betydelse om de var mer närvarande än de är? Yael: Projektet var en propå från Kulturrådet. De ville inkludera mer i det gemensamma kulturella utbudet. De ville veta vad som pågick, få tag på arrangörer och se till att de också kunde söka bidrag. De tänkte sig att det skulle kunna leda till större mångfald. Man skulle kunna fantisera om vad som skulle hända om det hade fungerat så. Men det är ett otroligt komplicerat mönster som gör att det här stannar i marginalen. Det är kopplat till segregation i var folk bor i de stora städerna, det är kopplat till fattigdom, det är kopplat till visummöjligheter, det är kopplat till att folk numera lever transnationellt och har band till människor som bor i olika delar av världen, det är kopplat till att man kan dela en nationell känsla med varandra som inte är samhörig med platsen man bor på, alla diasporor… Om det hade varit möjligt att dessa arrangemang var synliga för alla skulle våra förutfattade meningar och preferenser se annorlunda ut. Vi skulle konsumera kultur på ett sätt som vi inte gör idag. Vi som är majoriteten, mig inkluderad, vi tittar på det som står i de stora tidningarna. Okej, vi går på en del föreställningar hos friteatergrupper då och då – de som vi har lärt känna lite – men annars är det liksom inte så mycket. Tova: Nås du inte av någon mer underground kanal för kulturdistribution? Finns det inget som du har tillgång till som jag inte har tillgång till? Yael: Nej, jag tror inte det. Då, när jag höll på med projektet, så hade jag bättre insyn i dessa kanaler. Jag började med det som var synligt. Det var olika affischer som jag plötsligt uppmärksammade, affischer som ibland var på ett annat språk. Genom dessa affischer har jag i vissa fall kunnat komma till arrangörerna, konstnärerna och de platser där dessa tillställningar ägde rum. Men det var ju därför att uppsökande verksamhet var en del av min metod. I min vardag – nej. Den judiska grupp som jag tillhör är så pass etablerade och accepterade i Sverige. Vi befolkar kulturinstitutionerna och teatrarna.      Jag är ansvarig för diverse teaterutbildningar genom mitt jobb, och brukar se till att mina studenter går till fria teatergrupper; jag medverkar i ett forskningsprojekt om fria dans- och teatergrupper i Göteborg. Men mer än så är det inte. Jag går inte på föreställningar på olika pizzerior i förorterna, jag besöker inte stora lokaler i norra Stockholm där man betalar tusen kronor för att få bordet dukat med champagne som man kan hälla över artisten som en del av arrangemanget… Du ska läsa bilagan till rapporten; där finns alla intervjuerna som visar hur raffinerade grejer som hela tiden pågår i marginalen på olika sätt. Det är helt sagolika berättelser.      Det är en del som drivs av privata pengar och en del som har stöd från olika studieförbund. ABFs nya kundgrupp är ju invandrare istället för arbetare; det är dem som ABF vill utbilda nu. Det håller ABF vid liv att arrangera olika små studiecirklar. Samtidigt innebär det att alla dessa transnationella konstnärer får vara studiecirkelledare och därmed stanna på en lärarposition. De kan inte skriva i sitt cv att de har varit verksamma som konstnärer, och därför kommer de inte på fråga för kulturarbetsförmedlingen. Så studiecirklarna ger dem bröd, men håller dem utanför kulturekonomin. Precis som när det gäller genus, även om det har hunnit vädras lite mer, finns det så starka strukturer som håller tillbaka – och med strukturer menar jag ingenting abstrakt, utan jag menar allt det där som jag redan nämnt om segregation, ekonomiska förhållanden, visummöjligheter och våra sätt att värdera olika kulturuttryck. Även själva idén om integration. Tova: Att integrera också kan betyda assimilera? Yael: Precis. Det har funnits olika policys; plötsligt så skulle man inte få stöd om man fortsatte ha sina små etniska studiecirklar där den ”gamla” kulturen utövades. Det var dubbla budskap. Ibland har politiken velat satsa på det och sedan skulle man inte göra det för det skulle hindra integrationen. Men suget att få utöva de så kallade egna traditionerna är så pass starkt; folk söker sig till det. En del av detta håller sig lite vid sidan om. Alla lär sig inte språket, alla vill inte integreras. De vill hellre satsa egna pengar än söka de anslag som finns. De vill hellre göra fester så att de får in lite som de kan använda för att göra större fester där de kan bjuda in konstnärer och sångare från var det nu kan vara någonstans; kanske är det någon som just då befinner sig i Berlin som har möjlighet att komma med flyg och sova över hos någon av ens kompisar och sedan kan de uppträda. Och affischerna, de finns inne på små små pizzerior och andra ställen där man inte förväntar sig att det ska vara något kulturutbud. Då ska man kontakta den och den så får man en biljett och så finns det en buss som går från där och där till Västerås… och så är det tretusen personer som kommer och lyssnar. Tova: Det är ganska fantastiskt. Jag kan känna igen organisationsprinciperna från olika subkulturer som jag har varit delaktig i på olika sätt; anarkistisk-aktivistisk subkultur, queer subkultur, bdsmkulturen och den tidiga levande rollspels-kulturen. Vinst och förlust står inte alltid i centrum där: det är lusten att göra som spelar roll. Men det var något jag tänkte kring det du sa om policys för studiecirklar och integration. Där verkade det tydligen inte vara något som helst problem att politisk styrning spelade in direkt på hur kulturen får utövas, apropå idén om armlängds avstånd? Yael: Man kan tycka att det är bra om politikerna tar integrerande initiativ och försöker undergräva alltför stark separatism. Men att till exempel tro att det fyller en integrerande effekt att låta olika folkgrupper ha sina små cirklar parallellt med varandra på ett Folkets hus där de praktiskt taget stör varandra och konkurrerar om resurser är ett misslyckat försök till integration. Det är också misslyckat att försöka förbjuda folk att göra det som är deras, genom att till exempel skära ner på hemspråksundervisning. Tova: Det är svårt att förstå på vilket sätt man skulle bli mer pepp på att tala ett språk genom att inte få tala ett annat språk. Allt jag vet om att vara i språket handlar om att det ska vara rikt.    Yael: Dessa problem är hela tiden tätt förknippade med politiken. Å ena sidan vill politiken väl, åtminstone i teorin. Å andra sidan gör de fel saker i praktiken. När vi pratar om att politikerna inte vågar göra någonting med teatern kanske detta kan tjäna som argument till att det är bättre om de låter bli. Jag vet inte. Tova: Förut när vi pratade om det där med politisk styrning av konsten nämnde du situationen i Israel. Det tänker jag hör samman med en fråga jag hade om kulturkritikens relation till den nationella diskursen i Israel. Vill du säga någonting om det?

Yael: Nationell diskurs är mer än en sak. Det finns olika nationella diskurser; olika sätt att definiera hur det nationella är. Definieras det efter hudfärg, medborgarskap, enligt vilka som bor där, vilka som föddes där? I Israel just nu, där regeringen är ultrahöger, drivs en väldigt stark nationell diskurs som vill koppla samman nationen med dess judiska invånare, och mer specifik de judiska invånare som har rätt åsikter. Alla de som har lite annorlunda åsikter kallas direkt för vänster, och vänster är det värsta man kan kallas för. Det har blivit skrattretande. Tack och lov finns fortfarande öppen journalistik och åtminstone en stor tidning som håller ställningarna. Och det finns modiga och raka personer i kulturen och konsten och överallt som protesterar. Så landet är delat, men styrningen är extremt smal. Vad gäller konsten kan man tycka att deras inställning är legitim i någon mening – de säger: ”Okej, ni får göra vad ni vill, det här är en demokrati, men ni ska i alla fall inte få ekonomiskt stöd för att ’smutskasta landet’, det får ni göra på er egen bekostnad.” Så ser det ut för de judiska konstnärerna, men en palestinsk teatergrupp – israeliska palestinier alltså – som gjorde ”fel” sak fick stänga sin verksamhet tills det blev så mycket hallå kring det att de fick lov att öppna igen.    Tova: Så staten lägger sig i väldigt mycket? Yael: Oj, oj, oj. Som den där korkade kulturministern. Tova: Ställer sig den israeliska kulturkritiken emot staten då? Eller är kulturkritiken oense vad gäller detta? Yael: Den är oense, men det finns absolut starka kritiska röster mot den här tendensen, både i mainstream-media, sociala media och i sociala rörelser. Det är en pågående kamp. Bara för att ge ett mer detaljerat exempel kan jag berätta lite mer om filmen Foxtrot som jag pratade om tidigare. Det är en väldigt abstrakt och närapå symbolisk film. I den finns en scen där israeliska soldater väntar på en postering mitt ute i öknen och ska kontrollera de få bilar som passerar förbi. Så kommer det en bil mitt i natten med fem arabiska personer som har varit på fest eller så, och de blir kontrollerade. Precis innan bilen ska få åka iväg kastas det någonting från bildörren, som senare visar sig vara en burk, något de har druckit. Men då ropar en av soldaterna: ”handgranat!” I samma ögonblick börjar soldaterna att skjuta, för det är det de ska göra. Och alla i bilen blir dödade. Soldaterna hör av sig till sin chef. Det kommer någon sorts befäl som skäller lite på dem, men som även säger typ: ”Sånt händer.” Sedan tar de bilen med alla personer i och gräver ett djupt hål med en grävmaskin och begraver den hel.      Det här är den scen som kulturministern har hört återberättad och det är därför hon tycker att filmen smutskastar landet; att den framställer det som att Israel utför och döljer förbrytelser. Regissören sa då att kulturministern inte förstår skillnaden mellan en metafor och en dokumentär. Det uppstod diskussion kring detta i media – vad är det för typ av metafor, är det verkligen så? En ganska öppensinnig person skrev att det visserligen är sant att kulturministern inte förstår metaforer, men att han inte heller hade velat ge stöd till denna film. I en miljö där Israel blir attackerade från många håll blir folk helt paranoida. Det finns ett extra problem med hur man framställs. I Sverige är det inte lika laddat. Visst finns stereotyper; Sverige som landet där alla flickor är villiga till exempel. Man kan bli sur eller man kan bli full i skratt över en sådan sak. Men i Israel är det mer allvarligt eftersom folk känner sig utsatta hela tiden. Det finns personer som är kritiskt lagda, men som tycker att kritiken liksom ska stanna inomhus. Man ska inte gå ut med kritiken, man ska vara försiktig med hur man gör, annars vänds det emot oss och så vidare.      Jag tycker också att man kan urskilja ytterligare en linje som har att göra med att vi i denna postmoderna era börjar förstå att konsten och kulturen förmedlar någonting om faktiska realiteter; att det i varje liten berättelse går att återfinna de strukturer och ojämlikheter som vårt samhälle bygger på. Destabiliseringen av gamla idéer om litteraturen och konsten som en egen värld har börjat få genomslag, men det används ibland på sätt som inte är så bra. Det Israels högerstyre ger uttryck för är en tilltro till att konst- och kulturyttringarna säger någonting allvarligt, och att det därför bör tas på allvar – genom att hindras på olika sätt.

Tova: Det du säger om paranoian i systemet intresserar mig; rädslan för att kritiken ska undergräva och förstöra. Återigen känner jag igen någonting från subkulturella sammanhang som jag har rört mig igenom. ”Nej, vi ska inte prata om det här problemet utåt, för det kan negativa konsekvenser just nu när vi är så medialt misstänkliggjorda, det där löser vi när ingen lyssnar…” Jag tänker att det är en djupt mänsklig impuls. Samtidigt är min erfarenhet av hur den impulsen förvaltas i dessa communities att den har en farlig sida, därför att skapandet av vissa hemligheter också medför en grogrund för övergrepp. Kanske har jag bland annat därför ett ideal om kritiken som en röst som kan, får och vågar tala fritt; som förmår ta platsen att säga det som är obekvämt, som får saker att falla omkull så att man måste bygga upp det igen på ett annat sätt. Men så tänker jag att det idealet på ett lite obekvämt vis hakar i en fråga jag hade till dig gällande kritikens relation till olika former av hate speech (till exempel hets mot folkgrupp, som det ju i Sverige finns en tydlig lagstiftning mot). Av vissa krafter i vårt samhälle framställs den typen av talakter som att ”nu säger vi det som ingen får säga, men alla tänker”, och liknande.      Min fråga var vilket ansvar kritiken har när det gäller att tala om det som genererar hat. För att försöka vara lite mer konkret kanske vi skulle kunna utgå från den receptionsstudie som du och Willmar Sauter gjorde, där ni påvisade att Mats Eks uppsättning av William Shakespeares Köpmannen i Venedig (Dramaten 2004) fick konsekvensen att antisemitiska positioner flyttades framåt hos publiken. Vad tänkte du kring föreställningens effekt, och hur såg processen kring undersökningen ut? Yael: Jag och Willmar Sauter hade sett föreställningen och reagerat på den som både judar och teatervetare. Vi tyckte att det var spännande eftersom det var en bejublad och framgångsrik föreställning samtidigt som det var så delade röster om den. Så hade vi också haft kontakt med Anat Gesser-Edelsburg, en israelisk forskare som i sin doktorsavhandling utvecklade en egen metod och teori för att mäta föreställningars politiska påverkan. Bland annat skrev hon om en turnerande skolföreställning som beskrev en gruppvåldtäkt. Hennes frågeformulär kunde visa att föreställningens våldtäktsskildring förstärkte idén att det var flickans fel att hon blev våldtagen. Påverkan av föreställningen sammanföll inte med den konstnärliga intentionen.      Gesser-Edelsburg menar att en föreställning behöver vissa ingredienser för att påverka publiken åt rätt håll. Föreställningen måste hitta en gemensam värderingsgrund med sin publik, för att därifrån kunna förflytta gränserna lite längre. Om man från början presenterar ståndpunkter som publiken inte alls känner igen och håller med om är förändring inte möjlig. Så man måste skapa någonting gemensamt för att kunna flytta fram positionerna lite i sänder. I vår undersökning använde vi metoden hon har utvecklat för att undersöka hur publiken ändrar sina ståndpunkter. Publiken får fylla i ett formulär med samma frågor/påståenden före och efter föreställningen för att det ska gå att göra en statistisk jämförelse. När vi gjorde vår undersökning visade vi alla frågor för teatern i förhand, och de fick godkänna att vi ställde dem. De hjälpte oss med att hitta datum som fungerade och med att samla frågeformulären. Till saken hör att Willmar Sauter var där och föreläste för dem om Shakespeare, judar och så vidare, och de hade även en judisk dramaturg, chockerande nog…      När vi fick våra resultat var Mats Ek själv väldigt förnärmad. Han trodde inte på våra siffror. Han accepterade inte att studien var statistiskt säkerställd. Ensemblen var nog också rätt skakade. De mådde inte bra av det där. Och det är klart; det är ingen som mår bra av något sånt. Vi förtydligade för dem att studien inte visade att de var antisemiter eller att Mats Ek var antisemit – inte ens att pjäsen var antisemitisk. Det bara finns vissa figurer i pjäsen som samverkade med val som gjorts i framställningen liksom med historia och samtid på ett sådant sätt att latenta antisemitiska strömningar väcktes till liv. Antisemitism, liksom kvinnohat, finns i vår kultur. Det är luften vi alla andas sedan lång tid tillbaka.      I Sverige har vi inte varit tillräckligt medvetna och engagerade i det, vilket innebär att människor omedvetet bär på dessa föreställningar så att de poppar upp på ett kontrollöst sätt. Idén med alla typer av arbete mot stereotyper och fördomar är att man ska veta om att de finns där så att de inte styr oss och tar över oss. För mig påvisade undersökningen just denna latenta antisemitism.      Sedan gjorde jag och Willmar samma undersökning i samband med två andra uppsättningar av Shakespeares Köpmannen i Venedig. Till den ena, som gjordes av Shakespeare på Gräsgården (2006), bjöd regissören in oss eftersom han var säker på att han hade löst problemet med pjäsens antisemitiska röst. Och jag kunde se vad han hade gjort och hade full respekt för det. Men det hjälpte inte; skillnaden i resultat var marginell i förhållande till Dramaten. Publiken påverkades fortfarande åt fel håll; alltså de höll i högre grad med om antisemitiska påståenden. Sedan gjorde vi undersökningen en tredje gång, på Deutsches Theater Berlin (2005). Vi ville göra det i Tyskland på grund av det speciella förhållande som där finns till judar. Vi såg den här föreställningen och tyckte att den verkligen var genomtänkt. Och Shylock spelades av en fantastisk skådespelare, Ulrich Matthes – jag är fortfarande kär i honom nu tio år senare. Föreställningen arbetade med att berätta om Tysklands ansvar för Shylocks handlingar; att det är Tyskland som har gjort Shylock till Shylock. Jag sa till Willmar: ”Om vi skulle få samma resultat här så betyder det att det är något fel på pjäsen.” Då sa han till mig: ”Vi kommer inte få samma resultat här.” Och lik förbannat fick vi det. Den här gången var förklaringen att en stor del av den äldre publiken växte upp under tiden efter kriget, och de var trötta på att få anklagelser för ”vad de gjort”. Även om den här föreställningen inte tryckte det i folks ansikten på ett brechtianskt sätt, även om det var subtilt, så märkte publiken det och de sköt det ifrån sig. Det var ganska skrämmande med högutbildade människor födda på 1930-talet som tyckte att det är judarna som är ansvariga för antisemitismen; att de kunde kryssa i det påståendet redan innan föreställningen, och sedan upprepa det igen efteråt. Tova: Du var ju inne på idén att det var något fel på texten – ska man förstå det som ett mått på hur dominant texten är i förhållande till föreställningens andra uttryck? Yael: Texten å ena sidan, men hur vi gestaltar saker och ting har så många dimensioner att vi inte i förväg vet hur det ska slå. I tanken kan någonting vara fantastiskt. Det finns en scen i Berlin-uppsättningen som jag aldrig glömmer, och som jag visar en inspelning av för mina studenter gång på gång. Det är Shylocks berömda monolog där han säger till Antonio ungefär: ”Förut spottade du på mig, nu passar det att komma att be om pengar, du kallade mig för hund förut, men har en hund pengar? Vad tycker du själv att jag ska göra, ska jag ge dig pengar som tack för att du spottade på mig igår?” Och när Ulrich Mahttes framställer detta blir hela hans kropp som en karikatyr på en jude. Från att ha varit en helt vanlig, kostymklädd börsmäklare (vilket alla är i den här scenen) blir han helt krokig och börjar prata en starkt jiddishfärgad tyska. Han böjer sig och gör rörelser med händerna – han blir en Der Stürmer-gestalt, liksom. När han sagt texten färdigt sträcker han på sig igen och blir sig själv. Det var förmodligen som en kalldusch för publiken. De stod inte ut med det. Och vid ett annat tillfälle kastar han sig på knä framför Antonio och torkar golvet med något litet. Associationen blir direkt till den här juden som under kristallnatten håller på och borstar gatan med en tandborste. Utan att ha några hakkors eller andra uppenbara symboler så var Förintelsen där. Till det sa publiken nej. Tova: När de går och ser Shakespeare tror de att de ska slippa deala med Förintelsens arv, kanske. Yael: Det är Shakespeare, men det är också Köpmannen i Venedig. De vill se den där elaka juden som vill skära bort en del av vårt hjärta. Tova: Jag tänker att det du berättat om dessa föreställningar utgör ett komplext och tydligt exempel på att det inte är så lätt att ta avstånd från det hat som strömmar i kulturen. Också det du sa om Gesser-Edelsburgs undersökning av hur pjäsen om gruppvåldtäkten kom att stärka en sexistisk kultur. Yael: De estetiska valen är bara en liten del av hur man gestaltar; man kommer inte ifrån det historiska sammanhanget. Publiken bär på sammanhanget; de är sammanhanget.

Samtal med Gustav

Tova Gerge och Gustav Tegby träffades och pratade om fyra tydligt urskiljbara ämnen, vilket återspeglas i ljudfilerna: Om levande rollspel, kritikens subjektiviteter, kollektivt berättande och subkulturell ekonomi. Om dramaturgen som sovande kvadrupelagent och utmaningen i att underställa sig andras estetiska visioner. Om teaterkritikerns socioekonomiska situation och hur teatrarnas förutsättningar formar kritikens röst. Om hierarkiserat kollektivt skrivande och inomkonstnärlig kritik i writer's room-kultur.

Samtal med Ellen

Tova Gerge och Ellen Söderhult samtalar om en danskritik: som söker i upprepningen och som upprepar sökandet, som begriper att tala om dansens produktionsvillkor när dansen själv talar om dem, som kraschar star-rating-system, som överbryggar exklusivitet, som kanske eller kanske inte är oskyldig till att vara allas låtsaskompis, som insisterar på att peta på kroppar som brukar få vara ifred, som beväpnad med strategisk idioti möter verken bortom dess förförstådda genrer, som vägrar vara mot eller med, som tar sig förbi grindvakten för att bereda plats för svaghet, som tar makt för att omfördela den, som förpackar vagheten i säkerhetens format, som öppnar sig för den fascistiska konstens skörhet, som låter sig förvånas av det kritiska följandet, som åkallar det utopiska genom det som är, som låser upp framtiden genom det förflutna, som säger: medborgarlön nu Texter som nämns i samtalet är “Generative Fictions, or How Dance May Teach Us Ethics” av Alice Chauchat, samt ”The Dematerialization of Art” av Lucy R. Lippard och John Chandler.

Tova Gerge och Marie Fahlin samtalar om det kritiska arvet från den svenska danshistoriens kvinnliga auteurer, anatomisk överlevnad, motarbete och vikten av att falla sönder. I samtalet nämns bland annat Koreografisk Journal och Marie Fahlins pågående forskningsarbete vid Stockholms konstnärliga högskola.

Ensamma kroppar

Denna text finns också inläst för ökad tillgänglighet.

Sara Abdollahi och Tova Gerge träffades och pratade om skapande, ensamhet, fanfiction, ångest och de inre kritiska rösternas tillkomst. Caféet var bullrigt, så samtalet blev en text. Tova: Du skickade mig en text – "Bodies Alone Can't Write" (i Kritiker 24/25 2012:) – apropå det här samtalet. Vill du säga någonting om varför du skickade den? Sara: I skrivandet behöver jag ensamheten för att kunna skapa ett eget rum i huvudet. Hålla borta myller, kritiska röster. Men samtidigt finns det stunder i skrivandet som blir väldigt smärtsamma för att jag blir så ensam. Jag tyckte om sättet som Athena Farrokhzad och Jenny Tunedal speglade Somaya El Sousi i "Bodies Alone Can't Write". El Sousi pratar utifrån att skriva som kvinna och moder i Palestina, och hon skriver: "ensamhet är inte min fiende". Men det vore ändå skönt att kunna tänka att även om jag kan vara ensam när jag vill behöver jag inte vara ensam i den här världen. Tova: När du säger att skrivandet är ensamt, upplever du det kritiska skrivandet som mer eller mindre ensamt än det skönlitterära? Sara: De går på sätt och vis ihop, men ju mer jag släpper på kritiska spärrar, desto räddare blir jag för att någon annan ska kunna läsa texten och tycka att jag är exempelvis omoralisk eller antifeministisk. Samtidigt finns en styrka i att kunna skriva om det smärtsamma och fula i sitt kreativa skrivande. I sitt kritiska skrivande kan man tala om orättvisorna på ett annat sätt.

Tova: Så de kritiska rösterna kan hindra en från att skriva försjunket och omoraliskt? Sara: Lite så. Någon sa till mig: "Läs inte Lars Norén, han är ju bara en vit man, och Lena Andersson, hon är ju helt ute och cyklar politiskt." Jag tycker att den sortens kritiska röster kan hämma både läsandet och skrivandet. Jag skulle önska att vi kunde skilja mer på en persons litteratur och politik. Visst finns politik i det skönlitterära, men det är okej att tycka att en person vars politik man inte gillar skriver intressant skönlitteratur. Har du också tänkt på det? Tova: Ja, till exempel apropå Nikandor Teratologen, vars texter ju gottar sig i det omoraliska som trop. Jag tycker att de tar en form till spets; att de håller på med någonting specifikt och genomfört. Men sedan avslöjade Expo att författaren skrivit massa grovt rasistiska och antisemitiska utsagor online som i viss mån sammanfaller med den fientlighet som uttrycks inom ramen för hans litteratur. I min ursprungliga läsning av böckerna betydde litteraturen någonting annat. Frågan som uppstår för mig är om jag kan bibehålla min första läsart trots att jag nu vet detta om Nikandor Teratologen. Sara: Hur gör du då? Tova: Jag tror att jag tvingas till ett dubbeltänk. Jag måste stänga av en del av min kunskap för att kunna se det jag vill. Lite som när jag tittar på High School-filmer; sexistskygglapparna på, nu kör vi! Det finns någonting smärtsamt med att göra den klyvningen. Och samtidigt helt nödvändigt för att kunna stå ut i det här samhället. Kanske är det så jag relaterar till den där separationen mellan litteraturens och författarens ideologi; som ett sår jag skapar i mig för att kunna ta vara på någonting som också är där. Sara: Jag kan se problem exempelvis med Karl Ove Knausgård. Alla pratar om honom som en universell författare, som inte tillskrivs någon ideologi trots att han är väldigt höger. Hellre läser och gillar jag i så fall texter av författare som beskrivs som moraliskt förkastliga personer. Jag tycker att vi borde prata mer om att ingen författare är universell, och om vem som alls kan vara författare. Tova: Det hör samman med något jag tänkte om "Bodies Alone Can't Write". Där säger liksom Farrokhzad och Tunedal till El Sousi: "Det här är olika villkor som existerar för ditt skrivande" och El Sousi svarar typ: "Ja, det gör det, men jag måste också leva bortom villkoren", eller hon skriver: "It's nearly impossible, but it can be done". Det vittnar om en typ av trots eller envishet man måste ha för att kunna skriva under mycket svåra omständigheter. Vem som kan vara författare hör då samman med yttre förutsättningar, men det finns också ett inre landskap som möjliggör skrivandet. När jag mailade dig innan det här samtalet skrev jag en fråga som var såhär: Vad är villkoren för din kritiska rösts tillkomst? Kanske kan jag nu få ställa den frågan, och låta den omfatta både yttre och inre villkor. Sara: Visst är det privilegierat att som jag kunna sitta och skriva, kunna avvara tid, ha ett visst språk, ha vissa referenser. Jag har inte läst litteraturvetenskap utan jag har lärt mig det själv, men jag har ju ändå ett sorts kapital. Samtidigt kan jag känna mig väldigt utanför. Om jag hade gått i en skrivarskola från början tror jag att jag hade haft mer möjligheter. Den kritiska rösten hade sett annorlunda ut, och med det menar jag både min egen kritiska röst och de kritiska röster som jag föreställer mig riktas mot mig när jag skriver. Säkert också om jag hade haft ett annat efternamn. Samtidigt finns det människor som haft det mycket värre än jag som ändå skriver böcker. Tova: Du uttrycker en stark relation till det ensamma, och samtidigt en längtan efter att känna trygghet i någon sorts tillhörighet. Vad betyder den där längtan efter tillhörighet för dig? Vill du ha tillträde till vissa specifika rum eller inte, och oavsett, hur ser ditt motstånd mot dessa rum ut? Sara: Jag vill både ha tillträde och inte. Jag jobbade som chefsredaktör på Författaren, men sa upp mig bland annat för att jag inte vill bli bekväm. Jag längtade bort från sammanhanget, där jag fick ta hand om andras kreativitet och aggressioner. Samtidigt fick jag möjligheter, till exempel genom tillträde till vissa rum. Nu när jag inte är där kan jag undra varför jag ville bort. Det finns en kamp mellan att vilja vara ensam och att inte vara det. Mellan att ha en position och inte fastna i en position. Jag tvekar mycket på mitt skrivande, tycker att jag skriver fult, skäms för saker jag har publicerat. Därför önskar jag att jag inte kände mig så ensam, så att jag kunde bolla med andra människor. Skrivarskolor är bra för det. Tova: Ja, det bidrar till att skapa varaktiga sociala nätverk för skrivande tror jag. Sara: Har du gått på skrivarskola? Tova: Ja. Sara: Biskops-Arnö? Tova: Ja, jag började 2002. Det var omtumlande och viktigt att någon såg mitt skrivande. Samtidigt var utbildningen behäftad med olika delvis dolda konflikter som jag tänker handlade om vilka kroppar som får skriva vad. Det samspelade med sånt som vem som blev inbjuden att prata med oss och hur det var att vara ung kvinna på de sociala arenor vi rörde oss på. Jag tror att det är en delvis annan situation på Biskops-Arnö och i författarvärlden i stort idag, bland annat i bemärkelsen att det finns en starkare kollektiv strömning och mer lojalitet mellan mellan kvinnor. Jag vill hoppas att geni-idealen och protektionismen kring texter är på nedgång i samhället. Inte för att säga att det inte fanns några motkrafter till detta 2002, men att jag hade så svårt att se dem då säger nog ändå någonting. Vi samarbetade aldrig. Det skapade en paranoia i systemet som säkert finns kvar i viss utsträckning, men jag har den inte längre. Jag har kunnat bygga om den, till exempel genom Dockhaveri. Sara: Hur träffades Dockhaveri? Tova: Minst hälften har någon form av skrivarskolebakgrund. Och sen finns det ganska mycket nån-som-känner-nån-struktur. Men även några som hört av sig på mailen och sagt "hej, får jag vara med?" Sara: Jag såg att ni hade kvällar på Kritiklabbet och Författarförbundet nyligen. Hur kändes det? Är det en sorts öppning? Tova: Det har länge varit så att etablerade sammanhang bjuder in Dockhaveri. Jag tänker att det innebär att det finns ett intresse från etablerade förlag och organisationer kring att vidga sitt arbetssätt, och jag tror att vår närvaro i det avseendet kan vara ideologiskt produktiv. Å andra sidan finns en risk att vi bjuds in som det årets utmaning mot hierarkierna; man lyssnar artigt och när vi gått hem fortsätter det pyramidala och auktoritära. Men du pratade om skam i relation till skrivandet förut. Vad är det för skam, vad vill den dig? Sara: Det finns en skam i att vara svag och att visa det; att inte vara den där glada lyckade personen. Skrivandets skam handlar därför inte bara om att misslyckas, men också om att lyckas. Texten är så ful. Jag tycker det är skamligt att låta någon se en ful text. Tova: När du pratar om den fula texten låter det som en estetik; att fulheten kan vara önskvärd. Sara: Ja, eller jag skulle önska att jag bemästrade språket så väl att jag kunde ha den estetiken; att jag kunde bryta reglerna. Att skriva så är mitt mål. Men det var helt nyligen jag förstod att jag behövde skriva om texter efter att jag skrivit dem, att man inte bara kan publicera och sedan är det klart. Och då har jag ändå hunnit publicera jättemånga texter. Jag skäms för det. Tova: En sorts retroaktiv skam alltså? Sara: Ja, kanske det. Men det finns mycket olika sorters skam i skrivandet. Poesin är också viktig i relation till min skam. Just nu skriver jag på en roman, och medan jag gör det kommer det poesi till mig ibland som jag skriver ner i en poesiarbetsdagbok; skamfyllda, äckliga utsagor som inte får plats eller passar i romanen. Hur tänker du på skrivande och skam? Tova: Ja, texter kan verkligen vara pinsamma på olika sätt. När jag skriver i stark emotion finns en kontrollförlust. När jag skriver på ett sätt som döljer mina livserfarenheter är jag rädd att det ska ses som akademiskt flum. När jag skriver på ett sätt som utgår från mina livserfarenheter är jag rädd för vad folk ska tycka och tro om mig som person. Texter bränner ofta för mig när de sätter någonting på spel; när det finns en möjlighet till att författaren blir naken i texten. Så kanske skammen eller förbluffningen över det skrivna kan vara ett mått på att någonting händer. Men upplever du samma sak med ditt kritiska skrivande, att det också kan generera skamkänslor? Sara: Absolut. Det är lätt att gömma sig bakom det akademiska om man behärskar det. Svårare är det att gestalta det akademiska. Det är viktigt om man vill nå ut, men det gör en hudlös. Tova: Har du något exempel på en text som du skäms för fortfarande? Sara: Alla texter. Senast skrev jag om Bokmässan, men den skämdes jag inte så mycket över för den kändes inte så nära mig. Men en gång skrev jag en text om att jag sover väldigt mycket när jag mår dåligt. Sömn som botemedel mot livet, liksom. Då refererade jag till Lars Norén som hade skrivit om det i sin dagbok, och så refererade jag till det Karin Johannisson skriver om vit melankoli. Nu är jag ju inte vit, men jag lever ändå med vit melankoli. Den texten var hudlös tyckte jag. Den erkände att jag är svag, att jag sover, att jag mår dåligt, att jag köper saker som tröst… Tova: Kom skammen över texten ur dig eller ur reaktioner runt omkring? Sara: Den fick jättebra reaktioner. Det var en text jag skrev utan att tänka så kritiskt; jag bara släppte på spärren. Men skammen finns inte bara i textens innehåll, utan också i att det rent stilistiskt inte funkar. Jag kan titta tillbaka och undra hur jag kunde säga ja till att skriva olika texter när jag inte kunde lägga tid på det så att det blev tillräckligt bra. Tova: Det vore spännande om vi hade tillgång till hur ditt skrivande ser ut om tio år. Då skulle vi kunna jämföra och se om formvalen är olika eller de samma. Kanske har du då gått hela cirkeln runt och tillåter dig att bryta mot de regler som du behärskar – istället för att som nu uppleva att du bryter mot reglerna därför att du inte känner till dem. Vad blir skillnaden i uttryck, liksom? Sara: Jag vet inte. Min existens hänger på att jag skriver, men jag har samtidigt aldrig mått så dåligt som när jag skriver. Hur har du det med skrivandet? Tova: Jag bör inte alltför länge ägna mig åt att enbart skriva. I alla fall inte ensam. Det gör mig knäpp. Det är en annan sak när jag arbetar med teatertext eller i dialog med andra, som i det här projektet på Kritiklabbet. Men när jag sitter med mina egna texter som ingen egentligen har bett om och håller på och håller på känns det som att bjuda in demonerna. Å andra sidan kanske behovet av att bjuda in dem handlar om att de inte får tillräckligt mycket plats någon annanstans. Sara: Vilka är demonerna? Tova: Min inneboende fascism; behovet av att excellera och överträffa allt och alla. Upplevelsen av att inte tillhöra någonting; ensamheten som vi har pratat om. Att vara utelämnad till döden eller till livets skörhet. Rädslan för att bli utplånad, både i konkret kroppslig bemärkelse och i sociala eller relationella förlopp… Det går inte att ägna demonerna för mycket tid eftersom de iscensätter sig själva. Kanske finns det på det sättet en dödsdrift i skrivandet, en vilja att försvinna för att kunna ta makt över rädslan för att försvinna. Sara: Jag förstår vad du menar. Det är det konstiga med skrivandet. Själv börjar jag tappa jättemycket hår när jag skriver. Och att skriva är ju det jag gör, så att säga, jag har inget annat. Ibland har jag inte kunnat äta, utan bara kunnat skriva-sova-skriva. Ibland har skrivandet också gjort mig till en ganska odräglig människa. Det enda fokuset jag har är att jag ska skriva och att det ska bli en bok och den ska ut. Det drabbar min omgivning; jag kräver att den anpassar sig. Skrivandet är också det enda jag vill prata om. Tova: Vad har du för motståndsstrategier för att inte bli tillintetgjord av din drift att skriva? Sara: Jag tror att det är bra att jag går en kortkurs på Biskops-Arnö nu, för då är det någon som vill höra vad jag skrivit och ge feedback. Men jag får väl också inse att jag inte är Gud. Jag är Gud i mitt skapande, men jag är inte världens centrum. Tova: Hur gör man för att komma till den insikten? Sara: Sedan jag började skriva skönlitterärt har jag mått sämre än någonsin. Jag kan börja gråta när som helst, jag beter mig märkligt, jag blir rädd för mig själv. Jag får bara förstå att jag inte kan fortsätta såhär, för det kommer inte bli bra. Men jag har nog inga strategier. Tova: När började ditt skrivande, eller när började det göra såhär ont? Sara: När jag var fjorton och skrev fanfiction. Efter det har jag inte skrivit skönlitterärt på väldigt länge; jag har aldrig varit den där som bara "jag ska bli författare!" Men när jag arbetade på tidskriften Författaren fick jag lust att skriva så igen. Om jag inte hade haft det jobbet kanske jag inte hade varit såhär besatt nu. Hur började du? Tova: Dagböcker, små dikter… jag ville alltid bli författare, även om det tog lång tid att förstå vad det kunde innebära. Men vad spännande att du började med att skriva fanfiction. Jag blir så nyfiken, vad skrev du om? Sara: Det var jag och en kompis som skrev; vi skrev om Kurt Cobain. Då bodde jag i Herrljunga och hon bodde i Alingsås. Varje ledig stund åkte vi till varandra och satt och skrev. Sedan blev vi ovänner för att hon hade sagt till sin mamma att vi skrev snuskiga grejer om Kurt Cobain och då blev min mamma jättearg och kom in på mitt rum och öppnade min sänglåda med alla skrivblock och all fanfiction. Hon kastade ut dem och rev ner mina Kurt Cobain-planscher… Tova: Neeeej! Vilken tragedi! Sara: När vi skrev var det så att jag till slut tänkte att jag var Kurt Cobain. Det var ett skrivande där jag gick in i rollen. Tova: Men vad hände i det där bråket? Blev du arg på din mamma? Sara: Jag blev arg på min kompis. Jag fattade inte varför hon avslöjade det där, och så tyckte jag att det var så hemskt att vi inte längre kunde skriva tillsammans, för det var så kul. Tova: Det är ju som att din första erfarenhet av ett skrivande är ett kollektivt skrivande. Vart tog det vägen? Sara: Jag längtade väldigt mycket efter det. Jag försökte skriva själv, men det var inte samma spänning. Det måste vara ganska skönt att växla mellan dramatik och skrivande, av den anledningen. Tova: För mig är det skönt för att jag får träffa andra i skrivandet. Sedan arbetar väl dramatiker på olika sätt. Men finns det någon väg tillbaka till det kollektiva skrivandet för dig? Sara: Jag vet inte. Jag har börjat kontakta människor som jag tycker är bra, jag skriver ganska desperat till dem att jag känner mig ensam. Några av dem har svarat att vi borde träffas och att jag inte ska vara själv i min alienation. Tova: Sitter ni tillsammans på fik och skriver parallellt då? Sara: Jag har en sån person, men jag önskar att jag hade fler. Jag vet inte riktigt hur andra människor gör när de får skrivarkompisar. Sitter du någonstans, eller behöver du isolera dig? Tova: Jag skriver nog ofta i sällskap med någon. Jag brukar inte prata med dem om jag skriver på något eget, men det kan vara skönt att vara på samma plats i alla fall. Men eftersom jag har andra jobb än skönlitteraturen skriver jag också när jag reser någonstans, på tåg, eller i små pauser när jag precis har nattat mitt barn… Det är ett sätt att vara själv i skrivandet fastän man är tillsammans med andra. Sara: Låter du andra läsa? Tova: Jättemycket. Jag känner mig oförmögen att förstå på egen hand vad texten producerar. Jag behöver andras spegling, annars tror jag att jag vet vad jag menar och att det är tydligt fastän det inte är det. Sara: Var går gränsen mellan att andras röster speglar eller tar över för dig? Tova: En gång när jag skulle skriva en radioföljetong tyckte jag att det var svårt att hålla fast vid min integritet därför att jag inte behärskade formatet riktigt. Jag försökte desperat implementera all feedback, och tappade då det jag tyckte var projektets kärna. Jag redigerade det oändligt många gånger och upplevde att slutresultatet blev något sånär okej, men att jag inte hade någon god kontroll över hur det skapades. Det hade varit bättre om jag hade vetat vad jag gav mig in på. Om man vill göra olika regelbrott måste man antingen ha någon som kan stödja en i det och se vilken typ av regelbrott det är, eller så måste man vara beredd att kämpa för sin sak. För att kämpa måste man som du säger kunna reglerna och veta var man står, och jag var helt oförberedd på det den gången. Sara: Skulle du göra samma sak idag?

Tova: Om jag kom i kontakt med något nytt format som jag inte heller behärskade? Ja. Jag vill så gärna att alla ska vara nöjda. Jag vill också på riktigt försöka förstå andras perspektiv. Men kanske att jag först skulle be om en veckas introduktion till mediet?

Sara: Jag vill gärna att redaktörer ger mig feedback, men det går så snabbt med krönikor, speciellt jämfört med att arbeta redaktionellt med en bok. Tidningar kan sätta dit konstiga titlar och bilder. Det förfular hela texten. Det ska vara säljbart, klickbart, massa klämkäcka åsikter. Jag kan inte tänka så.

Tova: Hur många krönikor har du skrivit? Sara: Gud, för många. Jag skriver varannan vecka i GP Kultur. Jag tror att det kanske är dumt att skriva så många krönikor. Tova: Hur började du skriva kritik och kulturreflektioner?

Sara: Först skrev jag bara politiska grejer; ledaraktiga texter. Sen läste jag Athena Farrokhzad när hon skrev en kritik av Yahya Hassan i Aftonbladet Kultur. Det var en väldigt bra text, för den var så kreativ. Hon återger också hur Hassan skriver i sin diktbok, med stora bokstäver. Då fattade jag att kultur också kunde se ut så; att det inte behöver vara tråkigt, att det inte bara är tunnelbanestolar av Lasse Åberg eller Marimekko. För mig var det kultur, jag tyckte bara det lät flummigt. Jag har en vän som ville jobba med kultur, och jag sa till henne: "Vaddå kultur? Politik!" För mig var det viktigast. Efter att jag läst texten om Hassan blev jag jätteintresserad och började höra av mig till redaktioner fastän jag inte kunde så mycket. Det var 2014. Tova: Var det 2014 du började läsa poesi också? Sara: Nej, det var senare. Poesi tyckte jag verkade konstigt. Böcker har jag alltid läst; men jag började läsa kultursidor då, och tyckte att det var väldigt kul. Tova: Så man kan säga att kultursidorna är din inkörsport till kulturen? Sara: Ja, till att jag själv ska vilja verka inom den. Men det är svårt att bara komma in och säga: "Hej, nu ska jag arbeta med kultur!" Då startade vi Kultwatch. Tova: Du har också startat podden Hysteria, som är en av anledningarna till att jag gärna ville prata med dig. Hysteria handlar ju mycket om kvinnors skrivandevillkor. Jag vet att du läste Den sårade divan av Karin Johannisson och att det fick dig att vilja starta podden, men vad var det som gjorde att du valde just det formatet? Sara: Det var när jag arbetade på Författaren, och fick i uppdrag att göra om allt. Innan var tidningen bra, men den var gubbig, vit och medelklass. Jag tog in röster som kanske förut inte varit en självklarhet i den tidningen – jag tog in dem inte bara för att de hade någon sorts identitet, utan för att de skriver väldigt intressanta saker. Folk blev jättearga. Någon skrev: "Jag kommer gå ur förbundet! Författaren har blivit en feministisk tidskrift." Jag fick ett vykort där det stod: "Jag har bränt tidningen, den luktar illa." Många hörde av sig och sa att den luktade illa. Jag tror att det handlade om att jag var där och gjorde de här grejerna; det fick dem att inte känna igen sig. För dem var jag någon sorts inkräktare. När jag märkte att andra röster fortfarande provocerar, insåg jag att jag behövde ett rum där de samtal som intresserade mig inte hela tiden blev föremål för anklagelser. Tova: Man hade ju kunnat förvänta sig att författare skulle vara lite mer hövliga… Sara: Ja, men bara för att folk skriver bra texter behöver de inte vara så bra människor. Fast det kom positiv respons också, till exempel från författare som var feminister som förut inte känt att tidningen varit intressant för dem. Men i alla fall så läste jag Lars Norén och Karin Johannisson. Lars Norén har en helt annan status än jag – vad han än gör kommer han hyllas – men hans dagböcker gav mig kraft att göra något eget. Jag tänkte att podden kunde vara lite som Lars Noréns dagböcker, men i samtal med någon annan som skapar. Jag saknar ett större offentligt samtal mellan kvinnor om skapande, och jag ville bidra till att ge plats till ett sånt samtal. När jag bjuder in någon till Hysteria försöker jag inte att gå i polemik med den personen. Det första jag säger till dem som kommer är att de får säga vad de vill oavsett om vi håller med varandra, och att samtalet handlar om skapande. Tova: Har du fått någon särskild insikt om ditt eget skapande under samtalen? Sara: Det finns saker som sägs i samtalen som hjälper mig att inte känna mig ensam, därför att andra har liknande erfarenheter. Andra saker får mig att tänka till. Till exempel Lena Andersson som jag inte håller med politiskt, men som jag tycker är en intressant författare. Hon sa att när hon skriver har hon verkligen strukturer; hon går upp, skriver två-tre timmar, och sedan slutar hon skriva. Det var någonting som inte fanns i min värld. Jag hade idén att jag skulle skriva hela tiden. Det var skönt att höra hennes inställning. Tova: Har du strukturer nu? Sara: Ett tag hade jag det. Nu har jag nog fallit tillbaka lite i att jag ska skriva jämt.

Tova: Jag tänker på min vän som hade en att-göra-lista uppsatt på väggen. Det stod: "1. Skriva sex timmar om dagen. 2. Sit-ups femtio stycken. 3. Äta." Det gick inte alls bra. Sex timmars skrivande om dagen är väldigt mycket för de flesta. Sara: Ja, och att läsa ingår också i skapandet. Man kan inte både skriva sex timmar och sedan också läsa. Tova: Precis, vad är skrivande? Är det när man har fingrarna på tangentbordet och trycker ner tangenterna, eller pågår också skrivandet i det dolda, det som inte går att mäta i tid? För mig är det tydligt att skrivandet ibland händer när jag absolut inte tror att jag skriver. Till exempel: det går två veckor, jag hade ett olösligt problem, och så plötsligt sätter jag mig och skriver och det är inte längre olösligt. Sara: För mig kommer det jag vill skriva ofta när jag går på promenad eller duschar. Jag hatar tyvärr att göra båda de här grejerna. Men du, är det språket eller handlingen som driver ditt skrivande? Tova: Jag kan inte separera dem. Jag skriver nog utifrån någon sorts modus eller sätt att tala på som fascinerar mig. Det sättet att tala på kanske också ger upphov till olika handlingar, situationer eller möten. I min bok Rakel delat med tio var det en allittererande och rytmiskt sökande röst som hela tiden ornamenterade språket. I romanen Pojken som jag arbetar med nu är det istället en väldigt auktoritär röst som gör anspråk på att veta allt, kunna allt… en jagröst som pratar fram sin värld och sin tillvaro. Sara: Visste du att det skulle vara en jagröst när du började skriva? Tova: Nej. Men det var kanske jagröstens uppdykande som gjorde materialet jag hade till fiktion, projekt, roman. Sara: När jag började med mitt romanprojekt hade jag först en jagröst. Allt blev så förstärkt av det, och det fick mig att må ganska dåligt. Tova: Det kanske handlar om vad texten vill förmedla. I mitt fall är jag ute efter förstärkningen, det auktoritära, det som inte tillåter någon neutralitet, därför att det handlar om begäret att veta och kunna allt, och omöjligheten i det. Neutralitet är ett konstigt ord, men jag tänker att när man skriver i tredje person så finns ofta större möjlighet att sjunka in i händelserna som om de vore på film… Någon sorts vila i läsandet. Sara: Jag skriver i du-form nu. Det är en kvinna som är huvudperson, och du-tilltalet tillåter mig att objektifiera en manlig författare som finns i texten – han heter bara "författaren". Det är jätteskönt. En annan sak jag har upptäckt är att jag i skrivandet kan hitta på vad som helst. Jag mår mindre dåligt när jag hittar på saker som jag inte själv har varit med om. Jag kan titta på konstverk och bilder och skriva utifrån det. Gärna fula konstverk, alltså konstverk som framhäver det äckliga och jobbiga. Däremot tycker jag att det är svårt att skriva om naturen. Den natur som människor pratar om är så kapitalistisk. När man säger "jag ska åka ut på landet" är det en kapitalistisk handling, man har köpt en del av naturen och gjort om den. Det ger mig ångest. Jag tycker inte heller om ljus på sommaren och sånt som folk snackar om är fint. Det är en sådan melankoli i det. Ljuset ger en förväntan om något som aldrig kommer att komma. På det sättet kan jag skriva om det, istället för att bara skriva om att ljuset är vackert. Jag kan skriva om att ljuset ger en ångest, att havet ger en ångest… Tova: Att skrivandet ger en ångest… Sara: Att inte skriva ger en också ångest… Har du ångest? Tova: Ja. Inte exakt just nu. Men lite för stor del av min vakna tid har jag det. Sara: Hur hanterar du det? Tova: Olika. Jag har haft privilegiet att kunna arbeta ganska mycket med min ångest – eller nödvändigheten att behöva göra det, jag vet inte vilket. Jag har börjat tänka på det som ett övergående smärttillstånd som jag kan vara med och som jag kan trösta mig själv för att jag tvingas utstå. Tidigare var jag mer arg på mig själv för att jag hade den här svagheten. Det blev som en sorts dubbelbestraffning: inte nog med att jag har svårt att andas och har hjärtklappning, jag ska också vara förbannad över att det är så. Det blir för skoningslöst. Sara: Jag tänker på Elfriede Jelinek. Jag läste att hon har så mycket ångest att hon inte ens vill lämna lägenheten. Jag tänker att hon använder sin ångest i sitt skapande. Det märks ju också på hur hon skriver. Det kan ge mig någon sorts styrka. Men ibland när jag har ångest är det i vägen för mitt skrivande. Det hade varit skönare att kunna använda ångesten i skrivandet istället för att bara känna ångest. Tova: Ibland är ångest produktiv för mig i den bemärkelsen, för att skrivandet är typ det enda jag står ut med då. Skrivandet är ett rum där jag kan ge utlopp för ångestens värsta fantasibilder eller ångestens förbud på olika sätt. Exempelvis: jag är rädd för att vara vidrig, alltså skriver jag någonting som är vidrigt. På det sättet blir det vidriga mindre farligt. Birgitta Stenberg sa någon gång att hon håller sig i pennan. Alltså, som att skrivandet blir ett sätt att hålla sig fast i världen, men kanske också stabilisera sig själv genom det där föremålet som är pennan. Om man då har ångest just över att inte skriva blir det ju väldigt låsande. Det har jag nog mest haft när det är någonting jag måste producera. Det skönlitterära skapandet som händer i pauserna och mellanrummen är inte så behäftat med prestation för mig. Sara: Jag återkommer alltid till Lars Norén. När jag läser hans dagböcker får jag mindre ångest, därför att jag kan spegla mig i saker som han skriver. Eller Johan Jönssons poesi. Det blir en sorts konstig eskapism; från min ångest till deras ångest; eller det upplöses, våra ångestar blir ett. Tova: Du är inte längre ensam?

Korsrefererande poddkritik

Denna text finns även inläst för ökad tillgänglighet.

Nu har Osvald Wiklander recenserat min och Lyra Kolis podd!

Han fick frågan som en förlängning av att Koli lite på skämt föreslog att ett presentationsformat för samtalet kunde vara att någon skrev en recension av det. Men genom Wiklanders text får jag syn på att det är en rätt speciell utmaning att skriva kritiskt om ett samtal som i någon mening sätter upp önskemål, normer och gränser för vad en god kritik skulle kunna vara. Jag och Koli pratar exempelvis om att låta det kritiska skrivandet möta det som är föremål för kritiken på det sinnligas och rytmiskas nivå (snarare än att spegla det som är föremål för kritiken genom att först referera handlingen och sedan ge ett värdeomdöme). Vi pratar också om på vilka villkor det som kritiseras kan/bör läsas; “dess egna”, eller “kritikerns” (när sammanfaller de/inte?). Vi pratar om en “kritikmaskin” som kan skapa en generiskt kritisk text, och vem denna generiska röst egentligen tillhör. Vi pratar om transcendentala litteratur- och kritikideal, om det mediokras betydelse för det geniala och om att det inte skapar goodwill att vara sur men att det ändå är viktigt att få vara det.  Att läsa Wiklanders text efter att ha haft ett sådant samtal gör att jag genast börjar fråga: På vilket sätt förhåller sig nu Wiklander till uppmaningen att spegla kritik på det sinnligas och rytmiskas nivå? På vilka villkor försöker Wiklander nu läsa: “våra” eller “sina egna”? Vilka litteratur- och kritikideal finns nedbäddade i Wiklanders text? Är Wiklander sur eller inte, och varför/inte? Har Wiklander en kritikmaskin installerad, och vilken politisk färg har dess generiskhet? Det känns stressande att tänka mig att jag är Wiklander inför den påtvingade introspektionen; svårt att äga och förhålla sig till alla de där frågorna samtidigt. I det här residensprojektet har visserligen jag och mina samtalspartners ställt oss inför en sådan introspektion – men både de och jag visste ungefär vad vi gav oss in på. Jag tror däremot inte att Wiklander sa ja till att skriva sin text i syfte att göra sig till föremål för en dialog med det egna kritiska tänkandets ideologiska modalitet. Jag tänker att det snarare såg ut som det oftast gör med kritik: Någon ställer en snabb fråga i en korridor, någon skickar ett recensionsexemplar eller någon ger pressackreditering, och man vet inte förrän efteråt vilken sorts bekymmer det försätter en i. Vilken sorts bekymmer försattes Wiklander i av jaet till att recensera vårt samtal? Jag kan bara fantisera, för Wiklander talar inte om sitt kritiker-jag, tillskriver det inga explicita egenskaper eller positioner. En sak jag genom att läsa texten kan vara viss om är att Wiklander har någon form av kunskapsrelationer till filosoferna Immanuel Kant och Jacques Rancière respektive författarna Ingela Strandberg och Caspar Eric. Jag tycker mig också kunna ana affekter strömma genom texten i form av kursiveringar, det återkommande adverbet “ju” (som brukar användas för att ge eftertryck till något), och ett antal retoriska frågor. Jag kan också ana att mina egna svar på dessa retoriska frågor inte nödvändigtvis är de samma som texten pekar mot. Exempel: Wiklander frågar: Och konstens eventuella förmåga att ge oss någonting annat än just det där vanemässiga och stereotypa – dess möjlighet att osäkra, skruva till och leka med invanda koncept om saker och ting och åstadkomma någonting med sin läsare – borde väl rimligtvis gå att bedöma utan att hemfalla åt någon sorts total subjektivism? Jag svarar: Nej? Eller vad är total subjektivism? Jag tror i alla fall verkligen att det går att tala om den egna affekten på ett sätt som gör världen större, mer rörlig - i konsten och kritiken. Wiklander frågar: [Koli är m]er sträng och mer kritisk än andra, säger hon, men vilken kritiker hade sagt något annat?

Jag svarar: Jag? Hanna Riisager? Jacques Derrida? På andra punkter tror jag att Wiklander och jag skulle kunna mötas i större samförstånd. Bland annat avslutar han sin text såhär:

Den där kritikern som bara skriver långa referat av böckerna och som inte släpper en tum på sitt eventuella engagemang i det lästa – är inte den, om någon, en fantasigestalt? Finns det ens sådana kritiker? Eller är det bara en påhittad extrem mot vilken den egna positionen är tänkt att avteckna sig?

Mitt projekt på Kritiklabbet cirklar (ju) kring kritikern som fantiserad gestalt; som projektionsyta, språngbräda och motstånd för upprättandet av konstnärlig identitet. Det är mot en sådan fantasi om andra och varandra som jag, Koli och Wiklander kan avteckna oss, bli till genom skillnad och repetition. Och även om denna tillblivelseprocess är bortom vår kontroll (därför att den sker i samspel med alla världens redan existerande relationer) är den ändå i våra händer. Vi kan skapa allianser eller krossa dem, blotta strupen eller värja oss. Jag tänker att den mänskliga rösten har en nakenhet i sig. Den avslöjar något som text ofta tenderar att städa bort. Den har tvekan, megalomani, sociolekt, vaghet och dödlighet. Jag tänker på att stöka fram den sårbarheten ur en text; vad som krävs för att det ska vara möjligt.

Den 27 september var Dockhaveri värdar för en guidad tur i Bonnierförlagens kvällsövergivna rum inom ramen för Kritiklabbets Klubb/Kritik. Den guidade turen innehöll en kollektiv reflektion över Dockhaveris kritiska tänkande. Här finns den inspelad, klippt och ornamenterad med ukulele samt vissslingar.

Promenad längs med det kritiska läsandet

Denna text finns också inläst för ökad tillgänglighet. I samband med Kritiklabbets residens 2017 påbörjade vi – Tova Gerge och Hanna Riisager – ett samtal utifrån det feministiska plattformsförlaget Dockhaveris första offentliga kritikertilltal – ”VI SER GÄRNA ATT DU/NI INTRESSERAR ER FÖR FÖLJANDE IMPERATIV”. Denna manifestlika text var en del av pressutskicket för Dockhaveris första utgivning Antidebuten (2012), som vi tillsammans med andra var inblandade i att förverkliga. Pressutskickets imperativ finns återgivna både på Dockhaveris infosida om Antidebuten och i den inspelade delen av vårt samtal. En annan källa som nämns både i inspelningen och i den här texten är Michael Warners essä ”Uncritical Reading”, som finns att läsa online i antologin Polemic – Critical or Uncritical. Den här texten är en del av vårt samtal, och har tillkommit i ett växelspel mellan det inspelade, det ihågkomna och det skrivna. Samtalet och dess många format har villkorats av bland annat en katt, ett barn, en föräldraledighet. Rent konkret innebar det att vi efter ett tag behövde gå ut med ett vagnsovande barn, och då gick det inte att spela in det vi sa längre. Kanske kunde vi då tala annorlunda? Mer osammanhängande och illojalt. Det var i alla fall sol och sen regn och sen sol. När Tova kom hem gjorde hon ett försök att skriva ner det hon mindes av promenaden. Det fanns saker som hon inte riktigt visste om hon skulle ta med, till exempel den där biten där Hanna förklarade saker för henne om strömningar i samtidskritiken som hon upplevde att hon egentligen redan borde ha känt till. Eller den biten när Tova sa ungefär: ”Men vem har nånsin läst kritiken?” och Hanna svarade (ganska lugnt): ”Jag läser kritiken!” Sedan läste Hanna Tovas minnesanteckningar och lyssnade på det inspelade samtalet, och då mindes hon andra saker, både sådant som hon ville ha sagt i stunden och sådant som hon ville ha sagt i efterhand och sådant som hon ville ha sagt för länge sedan. Till att börja med kände Hanna sig hemskt generad över hur hon tyckte att hon lät på inspelningen; liksom ehum mmhm, påbörjar en ny mening/tankegång innan hon avslutat den förra. Samtidigt tänkte hon att det var det var hon som lät så, och att det inte går att redigera/retuschera bort. Ändå kom hon på sig själv med att önska att hon skulle ha sagt något i stil med "aktualitetskravet" istället för: ”det här nytt, att det ska vara nytt…” Till exempel. Och så kände hon igen känslan av att sitta i ett seminarierum på universitetet och leta och leta efter de rätta orden och när nästa talare öppnar sin mun kommer de ut helt färdigformulerade, och blixtsnabbt, som om de lästes innantill. På det svarade Tova att upplevelsen av att höra sig själv inspelad har en inneboende förfrämligande effekt, men att Tova upplever Hannas röst som att den i sökandet också bjuder in till en större noggrannhet med formuleringarna. Hannas sätt att artikulera sig gör för Tova någonting med det som kan artikuleras. Ingen människa talar som en text, och just det gör mötet röst mot röst till en kunskapande praktik. Därför är det också något av tänkandets dialogiska process (inom jaget liksom mellan de talande) som går förlorat när rösten inte längre finns där och klingar ner i köttet. Texten förlorar tvekan, förlorar de många potentialerna i ett ehum. Men uppenbarligen är det någonting vi vinner på en text också – kanske möjligheten att följa tankarna längre, fläta samman dem till en väv vars trådar andra kan följa… På den där promenaden pratade vi bland annat längs med trådar från Michael Warners essä ”Uncritical Reading”. Tova hade inte läst den, men Hanna sa att historiserandet av det kritiska läsandet som Warner håller på med syftar främst till att få syn på det kritiska läsandet som en praktik bland flera möjliga. Warner problematiserar den kritiska läsningen som ett naturaliserat normativt ideal, genom att formulera den som en nutidshistorisk textuell praktik, situerad inom en viss institutionell kontext, orienterad mot en viss kategori av subjekt, associerad med en viss uppsättning etiska problemformuleringar: alla formerade kring föreställningen om det kritiska förnuftet som epistemologisk grund för kunskapsackumulation (sa Hanna).    Okritiskt läsande – ett läsande som enligt Warner alltid finns även inuti en så kallad kritisk läsning – har en kropp som kan affekteras. Vår dialog har det också. Den säger euhm hmm, skam existerar. Och när Hanna (efter en del omtagningar i regnet) fick ur sig promenadens oneliner – att det som vi tänker på som kritiskt läsande egentligen bara är en politisk hållning hos någon som är korrekt socialiserad in i den rådande ideologin – så var det också i dialog med Michael Warner (insåg Tova när hon i efterhand läste eller åtminstone bläddrade igenom essän). När Hanna (kanske ungefär samtidigt som Tova på sitt håll bläddrade igenom essän?) tänkte vidare på onelinern, insåg hon att det hon hade sagt vittnade om en tydlig fantasi om kritikerns tillhörighet i någon sorts kulturell/akademisk högborgerlighet. Resursstark, har tillgång till alla koder, har ett kontaktnät som börjar i de nära relationerna, har tränats i vältalighet och argumentation sedan barnsben, vid middagsbordet. Hanna påmindes om att hon alltid har känt en stark avundsjuka som lätt tippar över i förakt för personer som tillhör eller som hon inbillar sig tillhör den här klassen. Och att föraktet bland annat kan ha att göra med hur Hanna tänker sig att borgerligheten ser på kultur som en sorts konsumtionsvara eller ett konversationsstycke som aldrig riktigt behöver eller ens tillåts beröra "på djupet". Hanna tänkte då att denna fantasi finns där hos henne trots vetskapen om att många – kanske de flesta? – kritiker har en helt annan bakgrund. När Tova senare läste det Hanna hade skrivit till henne om kultur som konversationsstycke tänkte hon att hon kände igen sig väldigt mycket i Hannas fantiserade högborgerlighet. Inte för att någon av Tovas två extremt olika uppväxtfamiljer egentligen är en kulturfamilj, men för att kulturuttryck i den mer välbärgade släkten i vissa sammanhang användes som en klassmarkör snarare än som en livsnödvändighet. Det var många från den släkten som aktivt försökte avråda Tova från att välja ett konstnärligt yrke (inom det tidsfönster då de fortfarande kunde förväntas ha något som helst inflytande), och det demonstrerade en motsättning som vid den tidpunkten chockade Tova: Hon hade ju drillats i kulturella aktiviteter under hela sin barndom. Det handlade dels om olika kurser som hon blev anmäld till, men hon och hennes syskon fick också ofta uppmaningen att spela piano, dansa eller läsa dikter på sociala tillställningar, även när de inte egentligen hade någon större lust till det. Och därför, när Tova läste det Hanna skrev om högborgerlighet, tänkte hon att hennes sätt att ägna sig åt kultur kanske innehåller någon typ av behov att både tillfredställa sin släkts strävan efter en konstnärlig begåvning som kan förvaras i ett vitrinskåp tills det passar och sitt eget (?) begär efter att något ska bli verkligt och levande genom konsten. Kanske är det därför hon under promenaden sa till Hanna att hon blev fördärvad av att skriva dagskritik (vilket hon gjorde när hon var ungefär tjugo). Kanske upplevde hon att ”kritisk läsning” förstörde njutningen för henne ungefär som att det förstörde dikten när hon som barn läste högt för att tillfredställa någon annans narcissism. Kanske är det därför hon under promenaden med Hanna sa att den kritiska röstens skada är permanent hos henne; som att hon aldrig tog sig ur den där korrekta socialiseringen som slitit henne från den affekterade kroppen. Kanske är det därför Tova har ett behov av att beskriva konstnärens relation till kritiken och kritikens relation till konstnären som en heterosexuell psykopatologi; därför att den på hennes urscen utspelar sig i relationen mellan ett uppvisat barn och en vuxen blick som försöker göra henne till en förlängning av sitt eget subjekt. Apropå fantasin om högborgerligheten men också apropå den eventuellt heterosexuellt psykopatologiska kärleksrelationen mellan kritikern och konstnären kom Hanna att tänka på Lars Norén och kulturredaktionen på Dagens Nyheter. OBS, detta kanske är en myt men också en myt har något att säga: Lars Norén läser inte DN, vägrar att befatta sig med tidningen på något som helst sätt, men på DN:s kulturredaktion sätts en post-it-lapp på varje ställe i dagboken där en medarbetare omnämns. Som en akt av lika delar självhat och bekräftelsebehov, eller vad står den handlingen för? Och vad för slags kritisk läsning av Noréns verk genererar den? Det är något så våldsamt över den syn på litteraturen som avslöjas i det där post-it-lappandet, tänkte Hanna. Paranoia. Sedan nämnde hon istället Eve Kosofsky Sedgwick som exempel på att det går att föreställa sig kritik som något helande/läkande snarare än spjälkande, och det i sin tur fick henne att tänka på några olika saker om relationen till kritiken som Tova sa under promenaden. Tova sa att hon till nästa nummer av Kritiker ville skriva en text som skulle handla om hur sexualitet struktureras av eller strukturerar tillvarons materiella villkor. Texten blev en fyrtiotusenteckenstext som försökte handla om allt, och det funkade inte alls. Då bestämde sig Tova för att skriva utifrån fysiska erfarenheter istället. Och det funkade, men gav henne en känsla av att teori som genre är helt poänglös, att det inte alls går att skapa övergripande system som försöker se en helhet, att en kritik som gör anspråk på att vara distanserad och sansad bara skjuter sig själv i foten. Tova pratade på promenaden om hur den idén om en distanserad och sansad kritik också fungerat spjälkande snarare än läkande när en person hon var förälskad i ville att hon skulle läsa Stone Butch Blues av Leslie Feinberg därför att den boken hade varit så viktig för honom. Hon läste den, och det var ju så att säga ”bra” relationellt, men sedan började hon nästa gång de träffade varandra lägga ut orden om hur hon upplevde dess komposition, karaktärer och språk. Hennes partners reaktion fick henne att inse att den mätande och vägande ingången till boken hade sönder någonting, exempelvis möjligheten att få veta mer om det allra sköraste i honom. Under promenaden med Hanna försvarade hon sig (mot sig själv, inte mot Hanna), med att hon var så van vid att ha ett teoretiserande sätt att närma sig texter inuti sina intima samtal, eftersom hon kommit att stå nära många läsande och skrivande människor. Mätandet och vägandet av kulturen är liksom en del av hennes trygga automattugg (kulturen som konversationsstycke?). Men att ta någons överlevnadsbok och göra den mät- eller vägbar kanske ändå är oförlåtligt. Efter att Hanna hade läst Tovas minnesanteckningar från promenaden funderade Hanna över hur Tova omväxlande använde orden teori och kritik, och vad skillnaden egentligen är. Hon skrev då att teori kommer från theoria, har med synsinnet att göra, något beskådande, betraktande. Det kontemplativa begrundandet utgör kanske sinnebilden för teoretikerns verksamhet, lite på avstånd, avskild från det betraktade, intar ett perspektiv utifrån vilket en viss uppsättning frågor faller ut. Det där enda stora ögat, liksom inifrån upplyst av förnuftets starka ljus? När bländningen avtar framträder långsamt konturerna av en sanning? Men teori kräver också något att förhålla sig till, är ingenting i sig självt – det är mer än ett stumt redskap för kunskapsproduktion. Hanna tänker att teori är ett helhjärtat engagemang i konsten att sätta redskapet i bruk. Och det innebär också att något (vad?) sätts på spel. Som Mara Lee gör i När Andra skriver och Maria Margareta Österholm gör i Ett flicklaboratorium i valda bitar. När teorin kopplas till ”göra”, ”göra kritik”, transfigurativt, performativt. Istället för att gripa efter verkligheten sådan den är, gripa in i verkligheten med det som inte är, låta frågorna materialiseras, ge kropp åt ett seende vars erfarenhet därmed kan få fäste. Minst det skrivande subjektet sätts då på spel tänker Hanna. Och det var nog något i stil med det som hon tänkte på när hon i inspelningen frågade vad det där stora modet skulle behövas till, det som Dockhaveri i anslutning till Antidebuten efterlyste hos kritikerna. Men det har också med helandet att göra; ett engagemang och en rörlighet inte bara av/hos intellektet utan av/hos hela människan/kroppen. Hanna undrade i sitt mail om det inte är det som ”funkar” när Tova i exemplet med Kritiker-texten började skriva utifrån fysiska erfarenheter. Det vill säga, det är någonting i den handlingen som innehåller potentialen till läkning, och kanske inte bara läkning av den skada som dagskritiksskrivande eventuellt kan ge upphov till, utan också av mer komplexa skador. På promenaden pratade vi lite om dagskritiken som socialt klimat. Det vi sa, tänkte Tova, vittnade om att detta sociala klimat kanske inte är det mest tacksamma för just läkning. Exempelvis är det svårt att se hur en medialogik som underblåser så kortfattade och polemiska samtal skulle kunna vara läkande. Tova sa visserligen under promenaden att hon kan gilla att ta spjärn mot andra genom motsättningar när hon tänker, att det åtminstone syns att det finns flera som tänker tillsammans då, även om de inte är sams. Men det krävs ju någon sorts strävan efter förståelse för att gräl ska vara produktiva, och någon sådan strävan kan varken Tova eller Hanna se att media idag ger något utrymme för. Hanna sa bland annat apropå detta att viss typ av polemisk kritik mest bidrar till att det blir outhärdligt att vara i litteraturens delade sociala rum (till exempel releasefester och sånt) eftersom det uppstår en massa fastslagna identiteter, kotteribildningar och osynliga gränslinjer som man ska behöva navigera. Och då sa vi att det vore intressant om kritik hade som målsättning att det ska vara uthärdligt för fler att vistas i litteraturens delade sociala rum. Vi undrade hur den skulle se ut då. En kritik som möjliggör det förståelseorienterade grälet? En kritik underställd interaktionsdesign? En kritik som diversifierar sätten att vara på, gör det mera tillåtet att fuldansa på bordet respektive virka i ett hörn? En kritik som bjuder på fjorton sorters kakor? En tipsrundekritik eller en kritik som bereder rum för sårbarhet? Går de att skilja åt? Kritiken som radikalt gästfri, snarare än som konstens eleganta parasit? I den inspelade delen av samtalet pratade Tova om en figur som Dockhaveri verkar hålla på med och som påminner lite om den radikala gästfrihet vi under promenaden drömde om att kritiken skulle uppbära. Det är en figur som går ut på att skapa plats åt röster och erfarenheter vars utsägelseplatser inte ännu är självklara, eller som Tova säger i inspelningen: ”här kan vi stå, och här, och här, och säga så här.” Detta var också apropå Michael Warners essä, och frågan om vilka möjliga subjektiviteter och etiska spörsmål vi underlåter att ge utrymme för. Hanna skrev i sitt mail att Warner bereder plats för de rivaliserande textuella praktiker som kommer att presentera sig för oss utan att vi kan avfärda dem som förteoretiskt okritiska, när vi slutar att betrakta den påbjudet kritiska läsningen som en helt förnuftsbaserad, ideologiskt fri, historiskt och formellt omedierad aktivitet, utan snarare som ’the pious labour of a historically unusual sort of person’. I relation till den där strävan mot att hitta fler platser till fler röster sa Hanna att hon kunde uppleva ett behov av att skriva fram en tydligare etik hos Dockhaveri. Kanske för att det tillåter oss att förvandlas. Eller för att det kan vara skönt att ha sagt ut vilka ramar vi arbetar inom både för att möta nya personer som kommer till ”förlaget” (”aktivistcellen?”) och för att möta kritiker som kan få för sig att Dockhaveri är ideologiskt styrda på ett lite annat sätt än vi faktiskt är ideologiskt styrda (vilket har hänt och det gav upphov till ett annat samtal, mellan Tova och Maria Margareta Österholm). En mer artikulerad etik skulle då tillåta oss att vara först med att påpeka att vi faktiskt har en kropp/organisation med olika egenskaper, liksom. Det är känsligt det där med vilken etik ens kropp kan tillskrivas. Hanna reagerade till exempel på en sak hon sa under inspelningen: att läsande kan handla om att förstå vad författaren vill säga och att hjälpa författaren att förstå vad den vill säga. Hanna tyckte att det verkligen inte lät bra. Mest av allt slogs hon av hur utsagan förutsätter en i grunden hermeneutisk syn på text och tolkning, det där att det finns något dolt, underliggande att avtäcka (deflorera?) och att det finns ett ”falskt medvetande” eller något liknande som förvanskar textens mening. När Hanna lyssnade på sig själv kände hon att hon var ute efter något helt annat, en dialogiskhet, som att vara inbegripen i ett samtal och fylla i och låna varandras ord och tankar och komma ut lite klokare, eller i bästa fall omskakad i grunden (fast å andra sidan ser nog Hanna något hermeneutiskt även i det utifrån till exempel Hans-Georg Gadamer: cirkelrörelsen fram och åter, förståelsehorisonterna som förskjuts, helheten ur delarna och vice versa, men mer associativt, hoppande), att skriva i varandras ord, en interskriptualitet. Men att också erkänna textens kroppslighet i det som gör motstånd, som en opacitet (ogenomskinlighet, googlar Tova) som inte kan läsas, inte införlivas i en ”läsning”, inte slukas/konsumeras, utan snarare svarar på ens begär med att etablera ett växande avstånd. Skillnad. Tova tänkte apropå det Hanna skrev att kanske idén om en etik som vill bereda plats för olika utsägelser från olika kroppar ”här, och här”, kan vara någonting som har en längtan till skillnad, men som samtidigt har ett problem med tid i relation till att leva i skillnadens livspraktiker. När etiken föreställer sig det som ännu inte är synligt för den – när den vill vara dialogisk med det som ännu inte är kött för den, uppstår en nödvändighet för den att fantisera utifrån sin egen horisont. En sådan etik vill bringa någonting till världen – inte avtäcka det kanske, mer frammana det. Som att försöka ställa fram tofflor till en gäst som kan komma när som helst och vars fotstorlek man inte känner till. Men vad ska hända sedan? Klarar Dockhaveri att ta emot en sådan gäst, och låta sig förändras av den? Kanske har det redan hänt flera gånger. Men eftersom vi fortsätter vänta, klarar vi det nästa gång? Vad är förresten att klara det? Promenaden tog slut när Hannas barn Valdis vaknade, och nu får den här texten också ta slut.

Detta samtal mellan Tova Gerge och Hanna Riisager utgår från det feministiska plattformsförlaget Dockhaveris första offentliga kritikertilltal – ”VI SER GÄRNA ATT DU/NI INTRESSERAR ER FÖR FÖLJANDE IMPERATIV”. Denna manifestlika text var en del av pressutskicket för Dockhaveris första utgivning Antidebuten (2012), som vi tillsammans med andra var inblandade i att förverkliga. Pressutskickets imperativ finns återgivna både på Dockhaveris infosida om Antidebuten och i denna inspelning. En annan källa som nämns i inspelningen är Michael Warners essä ”Uncritical Reading”, som finns att läsa online i antologin Polemic – Critical or Uncritical. Samtalet fortsatte utanför det inspelade formatet, och gav (bland annat) upphov till en längre text.

Tova Gerge och Maria Margareta Österholm pratar om Dockhaveri Förlags förhållande till kritik. Samtalet utgår mycket från DN-debatten med Jonas Thente under våren 2017, men handlar också bland annat om gurleskbegreppet, förlagslojaliteter och mediaoffentlighetens symboliska familjedraman. I samtalet nämns följande textkällor (beklagar DNs oupplåsthet):

"Låt inte konsten bli tjänare åt politiken" av Jonas Thente i DN 2016-09-21 http://www.dn.se/…/lat-inte-konsten-bli-tjanare-at-politik…/

"Politik och estetik samexisterar i vårt projekt" av Dockhaveri i DN 2016-10-17 http://www.dn.se/…/dockhaveri-politik-och-estetik-samexist…/

"Det finns inget rätt och fel i litteraturkritiken" av Jonas Thente i DN 2016-10-18: http://www.dn.se/…/det-finns-inget-ratt-och-fel-i-litterat…/

Kritiker nr 40, 2016 (här länk till redaktionell inledning): http://kritiker.nu/nummer40/redaktionellt.pdf

dock-ument, anti-logi av Dockhaveri 2016 (här länk till presentation på Dockhaveris hemsida): http://dockhaveri.se/?page_id=432

"Passionsfragmentering" av Dockhaveri i Författaren nr 3 2016 (här länk till presentation på Författarförbundets hemsida): http://www.forfattarforbundet.se/nya-forfattaren-3/

Tova Gerge och Lyra Koli pratar om kritikens och litteraturens eventuellt ömsesidiga medelmåttighet, var romanen inträffar om inte inuti språket, lek vs arbete, problemet med heterosexuell konst, samt transcendentala konstideal aka radikal annanhet aka Gud.

Dockhaveri förbereder take-over av Bonnierförlagens kvällsövergivna platser

Crossfaderöron

Arbetsdagbok 4

Igår gjorde jag en till intervju, och idag ska jag göra ytterligare en. Det finns mycket att säga om relationen mellan kritik och konst utifrån samtalen, men dit har jag inte anlänt än. Istället tänker jag på det här med inspelningsutrustningen som magiskt objekt. Rösterna kan fastna, och den vetskapen utgör en ständig påminnelse om en tänkt publik; en publik vars föreställda egenskaper dessutom förändras ständigt eftersom det i detta fall är extra svårt att veta vem som lyssnar. Jag (och mina samtalspartners) har inte bestämt hur eller om jag ska använda det inspelade ljudet, just för att jag önskar någon sorts rörlighet mellan det uppstyrda och intima, I guess. Zoomens lilla tekniksvarta öra är där och tvingar oss att framställa någonting, riktar våra röster åt olika håll.

Jag drömde någonting om talet som sång, eller om det var en sorts sömnig idé. Vi sjunger någonting för det luddiga örat.

Arbetsdagbok 3

Under slutet på förra veckan och helgen har jag lyssnat på och redigerat det första samtalet jag spelade in. Har tänkt mycket på den kritiska relationen till den egna rösten; det där förfrämligade lyssnandet som uppstår när man hör sig själv staka sig, ha sociolekter, påstå något som man kanske inte ens riktigt tycker. Tal är en märklig apparat, så okontrollerbar. Plötsligt är något sagt och studsar mot omvärlden. Ibland får jag känslan av att jag och många andra (skrivande?) håller på och ändrar i talet som om den vore en text – vi stryker, ändrar, lägger till, går tillbaka och modifierar. Dialogformen tycks dessutom innehålla någon sorts redigerande av den andra rösten; försök till tempoökning genom ifyllningar, speglingar som kanske i själva verket kommer ut ett behov av förtydliganden, omtagningar av den andras tankar med egna ord, som för att lägga det bättre på plats i den egna tankens form. Inspelningen tycks lägga hela denna process i dagen när jag lyssnar så. Kanske på ett lite genant sätt? För när jag nu har redigerat ljudet följde jag impulsen att försöka klippa ihop fullständiga och sammanhängande meningar av allt det där, så att en eventuell lyssnare (om jag ens kommer att använda ljudmaterialet så; vi får väl se) ska kunna hänga med åtminstone hyfsat. Jag kortar pauserna, tar bort vad det än är som går genom rummet, tar bort tvekans-ljuden och smackningarna och de ständigt studsande affirmationerna som kommer även när personerna inte håller med varandra. Men så tänker jag samtidigt att ett sådant redigerande också döljer något som har att göra med blickriktningar. Hur jaget hela tiden återupptäcker sin egen utsaga genom den andras närvaro. Hur samtalet hela tiden omformas genom rösternas beröring.

Första intervjun Vi råkade övertrassera minneskortet